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> Begehren > Peter Oswald: Musiktheater als existenzielle Recherche


Der Komponist Beat Furrer

Beat Furrer ist ein kompromissloser Komponist. Er ist bis heute jenen Weg weitergegangen, der sich nicht an den Richtlinien der Opportunität und Erfolgsmaximierung orientiert, sondern an Kriterien der künstlerisch erfahrenen Wahrheit. Die Auseinandersetzung mit hartnäckigen Widerständen im Schaffensprozess ist für ihn beinahe ein Lebenselixier. Auch wenn er mittlerweile über alle kompositorischen Mittel verfügt, um jeden erdenklichen Effekt schnell zu erreichen, ist sein kompositorischer Prozess stets leidenschaftlich-suchend und skrupulös zugleich. Solche Widerstandskraft muss ihm bereits sehr früh zugewachsen sein. Jedenfalls hat er schon in seiner Studienzeit etwas entwickelt, was im heutigen Musikleben selten anzutreffen ist: ein behutsames Sich-Zeit-Lassen, kein Überstürzen um des schnellen Erfolges, um der Beschleunigung der Karriere willen.
Gemessen an etablierten Standards ist Beat Furrer erst spät an die Öffentlichkeit getreten. Der 1954 in Schaffhausen Geborene ist 1975 nach Wien gekommen, um Komposition bei Roman Haubenstock-Ramati und Dirigieren bei Otmar Suitner zu studieren. Pierre Boulez und Luigi Nono waren die Konstanten, die seine Studienzeit begleiteten.
Dann – 1982 – mochte der damals 28-jährige wohl entdeckt haben, dass der Durchbruch zu einer unmissverständlichen Physiognomie bevorstand. Er hatte nach Jahren des Suchens seine Sprache gefunden, die Sprache eines künstlerischen Sensoriums, das keinem gesellschaftlichen Druck nachzugeben bereit ist. Daraus entwickelte Furrer seine Kunst des emphatischen Ausdrucks leiser Klanglandschaften, später auch der heftigsten Ausbrüche. Gerade im Verzicht auf vordergründige Gesten erhalten viele seiner früheren Werke eine ungeheure Intensität des Ausdrucks, die Furrer mit einer reichen Mikroartikulation herstellt.
Seinem künstlerischen Selbstverständnis zufolge soll jedes Detail seine verbindliche Gestalt dadurch erhalten, dass beim Kompositionsprozess alle approbierten Lösungen ausgeschieden werden. Das trifft exemplarisch auf Furrers Arbeiten für das Musiktheater zu.
In seinem Musiktheater "Die Blinden" (1989) umkreist Furrer zentrale Fragen unserer fragilen Identität auf vier Textebenen. Maeterlincks gleichnamiger Einakter, Platons "Höhlengleichnis", Hölderlins "Pathmos" und Rimbauds "Höllennacht" stellen eine dramatische Konstellation her, die schließlich an einem Punkt atemberaubender Theatralik explodiert. In den "Blinden" wird die vielschichtige Spannung zwischen Licht und Dunkel, zwischen Erkenntnis und Ahnungslosigkeit zur chiffrierten Botschaft eines Lebens, eines möglichen Lebens um dessen Gefährdung Furrers Musik seismografisch Bescheid weiß. Herausfordernd und geglückt ist sein Anspruch, musikalische Botschaften als Kraft zu definieren, die "Ängste der Dunkelheit" zu bannen.
Furrers nächster Beitrag zum Musiktheater, der im steirischen herbst 1994 uraufgeführte "Narzissus", kreist um eine der wichtigsten Problemzonen spätmoderner Identitätsbildung: Wie können Sprache und Subjekt vermittelt werden? Wie kann künstlerische Wahrheit im Spannungsfeld einer immer rabiateren Ökonomie ihren kritischen Stachel bewahren, ohne sich postmoderner Resignation auszuliefern? Furrers "Narzissus" begegnet im Spiegel einem Bild, das von einer utopischen Landschaft kündet, an deren Unerreichbarkeit der Protagonist schließlich zu Grunde geht.
Wesentlich für Furrers Komponieren ist die Spannung, die dieser Unerreichbarkeit ihren traumatischen Impetus aufdrückt. In den sechs Szenen seines "Narzissus" thematisiert er damit das Problem der Entfaltung von Subjektivität in der heutigen Gesellschaft. Seine Dramaturgie ist – noch radikaler als in den "Blinden" – nicht narrativ.
Die problematische Einheit von Person und Sprache wird vor dem Hintergrund einer stets präsenten Fremdheit zu einem roten Faden des Werks. Die Suche nach einer Sprache, die nicht objekthaft zu besitzen ist, wird zur emphatischen Suche nach einer möglichen Identität. Furrers "Narzissus" muss heute scheitern. Gerade in diesem Scheitern artikuliert sich seine Wahrheit. Er antwortet damit der Erfahrung von Becketts "Namenlosem", der "bis an die Schwelle meiner Geschichte getragen" im Zustand radikaler Desillusionierung die unvergleichlichen Worte findet: "Weitermachen, man muss Worte sagen, solange es welche gibt, man muss sie sagen, bis sie mich finden, bis sie mir sagen, seltsame Mühe, seltsame Sünde …"
Seinen "Narzissus" interpretierte Furrer in der Folge als künstlerischen Auftrag, sich noch weiter, noch radikaler ins musikalische Neuland vorzuwagen. In einer Phase höchster Produktivität entstanden in den letzten Jahren Kompositionen wie "Nuun" für zwei Klaviere und ein Ensemble (1995-96), "still" für ein Ensemble (1996), "presto con fuoco" (1997), "Stimmen" (1998-99). Es sind Meisterwerke im emphatischen Sinne, kompromisslos in der Weiterentwicklung der musikalischen Sprache, konzis in der formalen Innovation, herausfordernd in der Vielschichtigkeit des Ausdrucks.
Mit seinem neuesten Musiktheater "Begehren" (1999-2001) hat Furrer die in den letzten Jahren entwickelten künstlerischen Impulse um einen neuen und entscheidenden Schritt weitergetrieben. Die Prognose sei jetzt schon gewagt, dass dieses "Begehren" zu einem dramaturgischen und kompositorischen Stachel für das Musiktheater der nächsten Zeit werden wird.


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