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> Das Pulverfass > Georgi Kapriev: Zum Stück


Die Aufführung begann für mich auf der Fahrt in den Westen, genauer gesagt in jenem Autobus, der mich von Sofia nach Graz brachte: dreiundzwanzig Stunden in der Gesellschaft paralegaler Wanderarbeiter aus dem Balkan, also jener Menschen, die eigentlich diesen Bus benutzen. Mit der sonderbaren Solidarität dieser Menschen, ihrer düsteren Anständigkeit, ihrer Wortkargheit, wenn man sie nach ihrer Berufs- oder Lebensbahn fragte. Mit dem Schweigen, hinter dem man das Knurren ihrer gekränkten Seelen zu hören glaubte, ihrer Müdigkeit, ihrer Demütigung, der Stille, die jederzeit in eine Explosion umzuschlagen drohte.
Die Explosion ereignete sich dann jedoch erst auf der Bühne des Grazer Schauspielhauses. Am 14. Oktober 2000, während des steirischen herbst, als der "Star-Regisseur bulgarischer Herkunft" (wie Dimiter Gotscheff im "Standard" genannt wurde) das "Pulverfass" des Mazedoniers Dejan Dukovski anzündete. Die Zuschauer in dem prächtigen Saal mit seinen fünf Rängen hörten zunächst die träge Stimme Winston Churchills, der den Balkan schon vor mehr als einem halben Jahrhundert als ein Pulverfass bezeichnet hatte. In ein Rokoko-Kostüm gepackt und bis zum Keramikglanz gepudert (der aber dennoch schon abzubröckeln schien), erfreute dann eifrig-grotesk Roberta Cortese das Ohr mit der "Ode an die Freiheit", der Hymne des "vereinten Europa". Sie erklingt dann noch einmal, das zweite Mal allerdings nicht mit Schillers Originaltext. Beethovens Musik begleitet nun einen Text, der sich – kompiliert aus Jörg Haiders markigen Sprüchen – eher als Epitheton des Balkantypus anhört, der als Faulpelz, Krimineller und Schmarotzer erscheint. "Europa" bleibt verdeckt im plüschigen Ambiente des Zuschauerraums, den ein Wassergraben vernünftigerweise von der Bühne trennt, auf der die Barbaren aus dem Südosten des Kontinents stehen. Sie erscheinen zunächst in der Gestalt einer Greisin, die 75, 120 oder auch 350 Jahre alt sein könnte. Sie starrt kurz die Zuschauer an, sagt "Graz" und dann setzt sie sich an den Rand, genau dorthin, wo die verschwiegenen Greisinnen des Balkans zu sitzen pflegen, um das Geschehen beobachten und beurteilen zu können.
Dann geht das Licht an, und unzählige Äpfel rollen, einen schaurigen, leisen Donner verursachend, in den Wassergraben. Während der ganzen Aufführung wird man später immer wieder noch den einen oder anderen Apfel die Schräge ins Wasser kullern sehen. Jeden einzelnen könnte man als eine "Welt für sich" (Anri Koulev), als ein "Erdbeben" (Alexander Andreev), die "Frucht der Erbsünde" (Slatina Todeva) oder auch nur als die, in der "der Wurm sitzt" (Dimiter Gotscheff) deuten. Diese rollenden Äpfel, sie werden angebissen, hingeschmissen, aufgelesen, zermanscht und vergessen werden. Und sie werden, wenn sie im Wasser aufschlagen, die Zuschauer in den ersten Reihen, die dem Bühnen-Balkan zu nahe sind, nass spritzen. Sich darüber zu mokieren aber bleibt keine Zeit, da in diesem Augenblick die Musik einsetzt. Im Hintergrund der Bühne sind sieben Personen zu sehen, die sich laut ans Werk machen. Mit einer unglaublichen Vorführung jener Musik, mit der der Balkan seinen Triumphen ebenso wie auch seiner Trauer Ausdruck verleiht. Einer Musik, der man im Westen erstmals mit den Filmen Emir Kustoricas begegnet ist und die man dort – in Ermangelung anderer Begriffe – einfach als Musik "à la Bregovic" bezeichnet. Diese Musik hat nichts mit den Plüschsesseln im stuckverzierten Zuschauerraum und dem vergoldeten Proszenium gemein, das in Graz, wie auch in vielen anderen westlichen Schauspielhäusern, die Bretter umrahmt, die angeblich die Welt bedeuten. Auf diese treten nun weitere sieben Personen, um eine ganz andere Welt vorzuführen, die mit dem Glanz noch weniger gemein hat: Eine Welt, in der die Ausnahmen die Regel sind.
Diese Ausnahmen bilden das System, das sich gerade deswegen mit fertigen Schemata nicht erfassen oder gar erklären lässt. Es geht um eine Welt, die sowohl der westlichen wie auch der südosteuropäischen Utopien entbehrt, dafür aber voller gewaltiger Energien ist, die vollkommen aus dem Rahmen der westeuropäischen Vernunft herausfallen. Undurchschaubare Energien, die gesteuert werden von der Verzweiflung, dem ausbleibenden Geschichtsbewusstsein und der völligen Hoffnungslosigkeit. Folgerichtig entladen sie sich in der radikalen Gewalt, die wir als sinnlos zu bezeichnen pflegen. Das Gefühl der Sinnlosigkeit rührt daher, dass die Gewalt weder durch irgendwelche fernere Ziele noch durch die Bestimmungen der Ausgangssituation generiert wird. Sie ist einfach da, explodiert plötzlich, und dann werden oft Täter zum Opfer und Opfer oft zum Täter – vorausgesetzt, dass sie nicht von ein- und derselben Person verkörpert werden. In diesem Fall kann es vorkommen, dass ein 32 Jahre alter zerkratzter Ford-Escort den Tod des 17-jährigen Missetäters zwingend heraufbeschwört. Denn das betagte West-Gefährt ist Geles Auge und Seele; und Gele hat nur diese eine, keine andere Seele. Die Gewalt, die der Mensch dem anderen Menschen antut, entpuppt sich in dem Raum der inneren Leere als die einzige Form des bloßen Daseins, der Selbstbehauptung und der Dominanz.
Allgemein und zugleich in der Optik des Balkansystems der Ausnahmen gesehen, deckt die Gewalt vor allem auf, dass nicht "der Balkan" ein Pulverfass ist, sondern das Individuum, das sich in dieses System einfügt. Gotscheff untersucht die Explosionen dieser beiden mit Sprengstoff geladenen Gefäße. Er schaut in das auseinandergefaltete Menschentum hinein, das sich nicht mehr um die Transzendenz-Horizonte kümmert, die Begriffen wie Freiheit, Würde, Glaube und Sinn einen reichen Inhalt verleihen. Letztlich bleibt nur noch der Tod, das Definitum der sich aus der inneren Leere auflösenden Persönlichkeit. Aus dieser Sicht wird die Frage nach den politischen, kulturellen und religiösen Hintergründen des Schreckens, der auf der Bühne waltet, überflüssig. Unproduktiv mutet auch der übliche moralische Gesichtspunkt an, da es hier überhaupt nicht auf die Moral ankommt. Moral ist hier nicht haltbar. Der Begriff "Norm" teilt uns gar nichts mehr mit. Die Existenz, die wir auf der Bühne erleben, steht ja jenseits des "Normalen" wie des "Nicht-Normalen", jenseits von Gut und Böse. Dem stehen der menschliche Verstand und die menschliche Vernunft hilflos gegenüber. Für sie ist die Kausalität, die plausible Erklärung wichtig. Und genau diese gibt es hier nicht; entscheidend ist jedenfalls nicht irgendeine Regel, entscheidend ist nicht einmal die Situation selbst, sondern allein ihre eigene Dynamik.
Dementsprechend ist der Anfang der Szenen (jede einzelne als einzelne "Nummer" angekündigt) munter, heiter, witzig; beinahe gewinnt man den Eindruck, dass sich hier die "Drei Dummköpfe" aus dem gleichnamigen bulgarischen Trickfilm dem Zuschauer leibhaftig präsentieren (ihre Personagen verkörpernd "verdreifachen" sich die Schauspieler in ihrer Präsenz, ohne ihre Individualität einzubüßen). Es sind sehr banale, alltägliche Begebenheiten, beinahe harmlos und dabei so witzig. Dann aber wird alles auf einmal so verstrickt; die Spirale des "Zwischenmenschlichen" (das – nicht zu vergessen – von der Gewalt dominiert wird) zieht sich zusammen, und dann kommt die nächste menschliche Zerstörung. Die physische, wohlgemerkt, denn die psychische ist ja längst vollzogen. Demzufolge kann der höchste Ausdruck der "Liebe" nichts mehr als die Selbsttötung sein. Und nur diese vermag der Geliebten – in der (vor)letzten Szene – den Mond vom Himmel herunter zu holen – den Strohmond eben.
Das Dasein ist hier substanziell gefährdet, ramponiert. Es wird gesteuert von Energien, die sich aus der eigenen inneren Leere in die äußere entladen. Dieses Vakuum kann keine "inneren" Ziele hervorbringen, die "Utopie" kann nur noch eine "äußere" sein. Und die heißt hier Amerika, gleichbedeutend etwa mit "Whisky und Coca-Cola für jeden". Die Utopie der Leere aber ist ein "schwarzes Loch". Wenn etwas das so geartete Menschenwesen dann endgültig niederzuschmettern imstande ist, ist es gerade die Erfüllung dieses Traums, durch die es sich selbst als nichtig erkennt, unfähig sogar wie ein "Neger" zu sein. Dann schlägt der Traum um: Jetzt nur einen Schnaps kippen, jemanden ein bi-i-isschen quälen und letztendlich zurückkehren – genau dorthin, woher man flüchtete, um wenigstens kein Niemand zu sein.
Das Stück von Dejan Dukovski zählt zweifelsohne zu den besten literarischen Selbstbildnissen des Balkans in den letzten Jahren. Dennoch wäre es denkbar, dass der Text Regisseure mitunter dazu verführt, eine reiseprospektähnliche Balkan-Mixtur aus Exotik, Folklore und Ethnopsychologie auf die Bühne zu stellen. Gotscheffs Inszenierung ist dieser Gefahr vollkommen entgangen. Sie erfasst die historische Gegenwart in ihrer Tiefendimension und vermeidet damit eine simple "Balkanisierung". Mehr noch, es gelingt ihr, im Balkan-Typischen das Allgemeinmenschliche erkennbar zu machen.
In einem Interview für den "Standard" äußerte Gotscheff, dass "die emotionelle Körpersprache der Schauspieler die wichtigste Komponente" sei, weil die hier entscheidende Explosivität nur durch die Körpersprache zum Ausdruck gebracht werden könne. Deswegen ist für Gotscheff der Text in seinem Wortlaut weitaus weniger bedeutend als der Ausdruck, den die Körpersprache dem Text verleiht. Weil nämlich die Energien, die dadurch vermittelt werden, typisch sind für eine Kultur, die, im Unterschied zu der westeuropäischen, nicht so sehr auf das Wort, sondern viel mehr auf die Botschaft der Körpersprache baut.
Nicht die Suche nach irgendeinem "Balkantum", sondern die Notwendigkeit einer Übereinstimmung zwischen dem gesprochenen Wort und der Körpersprache ist es, welche an die deutschen und österreichischen Schauspieler in dieser Inszenierung (und natürlich auch an den Norweger Magne Brekke) die schwierigsten Ansprüche stellt. Sie erfordert nämlich eine Umstellung nicht nur ihrer körperlichen, sondern auch ihrer sinnlichen Konstitution. Und so entsteht die einzigartige Situation, in der sich die westeuropäischen Schauspieler von ihren mit der westeuropäischen Kultur ebenso vertrauten Kollegen aus dem Osten (Slatina Todeva und Samuel Fintzi), genauer gesagt von ihren beispielgebenden Auftritten, eine Lehre erteilen lassen (Gotscheff sagt, dass ohne Todeva und dem ebenfalls aus Bulgarien stammenden Fintzi die Inszenierung in dieser Form überhaupt nicht denkbar gewesen wäre). Das Ergebnis des in dieser Richtung immer noch ungewöhnlichen Lernprozesses ist beeindruckend. Selbstverständlich handelt es sich dabei nicht um eine naturalistische Ästhetik (Gotscheff hat das Naturalistische immer verabscheut), sondern eher um eine, die man als "energetischen Realismus" bezeichnen könnte, sofern die Wirkung, die erreicht wird, die Grenzen der nur von Logik und Vernunft gesteuerten Rezeption überschreitet.
Entscheidend für die kongeniale szenische Umsetzung von Dukovskis Stück ist nicht zuletzt die von Gotscheff dazu erfundene Riesenfigur der kleinen Slatina Todeva, die der Aufführung ihren unvergesslichen Rahmen verleiht. Sie ist auf der Bühne ununterbrochen präsent. Sie legt Zeugnis von dem Geschehenen ab und sie beurteilt es – nur durch einen Zwischenton, durch eine Geste, einen Gesichtsausdruck, einen einzigen Blick. Sie ist das Gedächtnis der Gedächtnislosen, die ewige Mutter all derer, die zur Gedächtnislosigkeit verurteilt sind. Sie verkörpert diesen paradoxen, stumm gewordenen und vielleicht auch deswegen so aussagegekräftigen Chor, der alle Spannungen zusammenballt und sie wie durch ein Vergrößerungsglas gesteigert wiedergibt. Am Ende, nach zwei anstrengenden Stunden, durchquert Todeva langsam, Schritt für Schritt, den Bühnenraum, und die Zuschauer vollziehen diese Schritte mit höchster Anspannung nach. Am anderen Bühnenende angelangt, beginnt sie plötzlich zu sprechen, setzt ihr einziger Monolog ein – auf Bulgarisch. Sie spricht über das Vergessen, den Zerfall, das Ende. Es ist eine Auflehnung und zugleich eine restlose Demut ihrem Gott gegenüber. Sie fasst diese ganze Welt in sich zusammen. Zum Schluss ihres Monologes wühlt sie in ihren Röcken, findet darin endlich einen zerknitterten Zettel und liest ihn laut vor: "Übersetzung folgt". Es bedarf keiner "darauffolgenden Übersetzung". Die Botschaft wird – mittels, ohne oder auch allem Vernunftbehelf zum Trotz – jedem verständlich. Das Stichwort weist vielmehr auf etwas ganz anderes hin. Es stellt eine Art Warnung, eine Art Drohung, eine Art Zukunftsoffenbarung dar. Und tatsächlich kommen die Blätter mit der deutschen Übersetzung in Format A4 danach von "oben" her in den Zuschauerraum geflogen – wie aus Gottes oder aus US-Air Force´ Hand.

(Gekürzte Fassung eines Essays aus der Zeitschrift "Kultura", Nr. 42, Sofia 2000)


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